Poucos dos princípios arquitetônicos desenvolvidos no século XX foram tão amplamente aceitos como o pano de vidro, com a tecnologia que vai de uma característica implícita dos Cinco Pontos de Arquitetura de Le Corbusier ao tratamento de fachada em todo o mundo. Neste artigo, originalmente publicado no Australian Design Review como "Invisible Cities - The Last Remnant of Modernism", Annabel Koeck argumenta que o pano de vidro, inicialmente apreciado por sua transparência, está agora fazendo edifícios e até cidades inteiras invisíveis devido à sua ubiquidade diáfana - às custas da expressão arquitetônica.
Os arquitetos noruegueses do Snøhetta projetaram a estrutura de vidro para o Pavilhão de entrada do Memorial Nacional 11 de Setembro, que parece se camuflar com o fundo composto por panos de vidro que definem o skyline de Nova Iorque. É certo que o pavilhão de Snøhetta foi concebido por um programa muito diferente, definido pela timidez e sutileza; ainda que paradoxalmente, foi o pano de vidro que facilitou isso. Com vista para a Piscina Sul em direção a uma série de fachadas envidraçadas que dominam o horizonte, é irônico que uma técnica modernista – o pano de vidro – poderia agora significar o fim para a diversidade arquitetônica nas cidades.
O pavilhão de Snøhetta foi concebido como um limite seguro entre a segurança da vida cotidiana e do memorial emocionante abaixo do solo. O programa exigiu uma entrada "não conflituosa" para o museu, assim, o envelope do pano de vidro oblíquo - disfarçando a massa do edifício e sua identidade estética - permitiu ao Snøhetta criar um pavilhão dedicado ao invisível. A fachada, totalmente isolada da organização espacial interna, inclui um auditório, bilheterias, instalações MEP e uma rampa central para o museu principal abaixo.
Como escritório, o Snøhetta é conhecido por sua abordagem orientada à paisagem, com foco em projetos extrovertidos e envolventes que absorvem seus contextos. No entanto, neste portal emocionalmente carregado, o escritório se afastou da sua abordagem habitual. O pano de vidro foi usado como ferramenta para suprimir a ideia de fachada, criando um objeto nos limites da arquitetura. O pavilhão se dissolve numa cidade de arranha-céus indistinguíveis. A decisão estética de empregar o pano de vidro permite que a construção responda com sucesso a um programa sensível, no entanto, levanta uma questão mais ampla sobre o papel que o pano de vidro desempenha em nossas cidades.
O desenvolvimento inovador dos sistemas de pano de vidro por arquitetos modernistas que se envolviam com uma infinidade de novas tecnologias para alcançar um objetivo estético (e sua escalada subsequente) nunca ocorrera anteriormente. A única falha no desenvolvimento do sistema, porém, foi o seu dinamismo e o alinhamento imprevisto dos espaços internos flexíveis de trabalho criados para uma agenda capitalista. Com o benefício da retrospectiva, uma pergunta: o modernismo é o único movimento generalizado o suficiente para conseguir conduzir o desenvolvimento da tecnologia a partir de uma visão arquitetônica? Além disso, seriam hoje os arquitetos incapazes ou relutantes em tentar essa inovação?
Uma tela envidraçada quase invisível - "invisível" devido à sua onipresença às custas da ingenuidade arquitetônica - envolve nossos edifícios e, contraditoriamente, mascaras nossas cidades; um remanescente esgotado do mantra modernista "a forma segue a função". Posteriormente, uma geração de arquitetos deixa de reconhecê-lo como um dispositivo arquitetônico, e vê o alcance do compromisso do projeto como legitimador da comercialização dos métodos construtivos como produtos. Enquanto o sistema de pano de vidro teve a mais pura das intenções (criar arquitetura à serviço da luz), tornou-se uma ferramenta de design benigna, um bode expiatório no repertório do arquiteto.
O primeiro projeto com pano de vidro registrado é o Oriel Chambers, em Liverpool, (concluído em 1865) pelo arquiteto e engenheiro Peter Ellis. Paredes envidraçadas de diversos pavimentos de altura se projetam em balanço a partir da estrutura oculta de ferro fundido da edificação. Entretanto, foi Mies Van Der Rohe, ao projetar o Office Building Project (1921) e a proposta do arranha-céu de vidro (1922), que trouxe este novo conceito estrutural, em que os elementos de suporte de carga foram removidos da fachada permitindo o potencial do espaço a ser encerrado por uma membrana única, ao invés de uma parede sólida, às vistas da elite arquitetônica. O que ocorreu foi a obsolescência da janela, que muitas vezes servia para localizar um edifício em seus arredores. Em vez disso, abriu-se espaço para uma nova resposta universal que agora serve para marginalizar a prática de projeto arquitetônico. No entanto, enquanto Mies foi idealista sobre o potencial de uma fachada de membrana única, foi o alinhamento da Bauhaus e do Modernismo com engenheiros, como Owen Williams, que viu o pano de vidro se tornar um sistema padronizado de fachada, longe de qualquer investimento criativo no projeto.
De fato, o projeto de Walter Gropius para a Bauhaus, Dessau (1925-6) possuía um sistema de fachada de vidro que se estendia por três pavimentos sem interrupções. Além disso, a Williams’ Boots Factory, em Beeston (1931-33) foi um dos maiores exemplos de panos de vidro da Europa. Embora no início o projeto previsse paredes de vidro de vários andares, este grande edifício de concreto armado estava, em última análise, envolto por paredes de vidro de um pavimento de altura. Como esta era uma empresa americana, o seu estilo realmente emergiu da tecnologia de concreto e métodos construtivos industrializados dos EUA, forçando os modernistas britânicos a realizarem experiências com projetos em maior escala. Em 1935 as janelas e batentes de Henry Hope foram ganhando credibilidade e sendo instaladas como uma forma de parede de vidro em todo o Reino Unido. Exemplos de panos de vidro abundam, e através dos interesses das empresas produtoras de vidro no Reino Unido e os EUA, os sistemas de parede cortina se tornaram o método estético e construtivo dominante.
A inovação final do sistema, entretanto, foi o Seagram Building, de Mies em Nova Iorque (1958): Mies conseguiu engenhosamente empregar a unidade de fachada altamente eficiente como um sistema de organização interna. O sistema de Mies, com a sua superfície modular, refletiu internamente como uma ferramenta para o planejamento espacial adaptativo num momento em que uma nova mentalidade para espaços de trabalho flexíveis se consolidava. A integração das unidades modulares na camada externa do edifício (por exemplo, divisórias de escritório, sistemas de iluminação e de circulação de ar) permitiu que o pano de vidro "dominasse a cidade moderna". Ele não apenas cumpria uma agenda modernista, mas também capitalista como uma estrutura para a organização de uma força de trabalho ágil. Aqui a inovação cessou: o pano de vidro passou de uma fachada arquitetônica para um agente universal de controle. A padronização e catalogação do pano de vidro chegou a sugerir uma inseparabilidade das normas de trabalho e planejamento arquitetônico - inferindo uma equivalência entre cópias e, portanto, prejudicando o papel do arquiteto. A Architectural Review ainda produziu uma edição especial em maio 1957 (Volume 121) dedicado a detalhes de panos de vidro que, ironicamente, questionava o papel do arquiteto como criador através da catalogação de detalhes técnicos gerais e de um título inflamatório, "Machine Made America". A arquitetura estagnou.
Sua aparência contemporânea ainda mantém a ideia de que um sistema tecnológico singular pode ser empregado como um conjunto de partes em uma série de gestos criadores de forma. Com a eficiência do projeto e a padronização de detalhes da construção, os arquitetos, de repente, recuaram desse fenômeno unificador total, de produção em massa. O ensaio de Peter Blake "Slaughter on Sixth Avenue" (Revista New York, em maio de 1969) reconhecia a armadilha em que a arquitetura tinha caído, comparando construções complexas, como o Rockefeller Center, ao uso do pano de vidro, que, através de seu sistema de construção a preços acessíveis e eficientes , estava padronizando as cidades. Como conseqüência, a arquitetura recuou para comissões de casas particulares, raras comissões públicas, ou lobbies corporativos, conforme o pano de vidro se tornava cada vez mais invencível e paradoxalmente invisível.
O Movimento Moderno se esforçou para transformar a maneira como as pessoas vivem e alterou significativamente as técnicas de construção por meio do avanço do sistema de pano de vidro, mas seriam hoje tais forças ideológicas e de inovação redundantes? Será que é mesmo possível fazer ajustes universalmente importantes para a prática e teoria da arquitetura na profissão diversificada de hoje? A busca de tal oportunidade pela arquitetura contemporânea tem o potencial de vir de dentro da revolução digital universal que se apoderou de uma nova geração de arquitetos. Talvez este movimento digital, como o movimento modernista fizera outrora, tenha um caminho a seguir em direção a uma visão unificada para transformar o arranha-céu através de sua tenacidade internacional e interdisciplinar. A disciplina tem hoje uma rara possibilidade de oferecer uma nova série de detalhes e, através deles, reformular a arquitetura - possivelmente menos alinhada com a indústria da construção e, ao invés disso, informada pela indústria digital.
A superfície ou envelope, na era digital, tem uma riqueza de possibilidades. Ela poderia gerar um herdeiro legítimo para o pano de vidro, potencialmente reformular o papel do vidro como uma superfície digital a ser manipulada e aumentada. Transmissão, reflexão, refração e difusão em um mundo digital têm o potencial de envolver as pessoas de maneiras sem precedentes. Ela pode abrir oportunidades para a tela invisível de nossas cidades. A luz pode, mais uma vez, ser um método pelo qual a arquitetura é revelada.
